Portugal
en los tiempos de Gil Vicente es un Portugal en crecimiento, un auge que quizás
no volvió a tener en su historia. Era el puerto mercantil y cultural por
excelencia, y Gil Vicente observó este movimiento de expediciones y viajeros
para alzarse con sus obras satíricas, sus autos con personajes místicos y a la
vez callejeros: los arquetipos de la sociedad portuguesa. Las obras de Gil se
balancean entre lo medieval y lo renacentista, y muchas de sus obras son aún
más medievales, como las Cantigas de
Santa María. Pero en María la Parda,
la línea que divide entre el medievalismo y el renacimiento, es más difusa.
El
personaje, María la Parda, es “inconfundiblemente medieval”[1].
Una mujer vieja, pobre, borracha, flacucha, antigua prostituta, loca, grotesca,
irreverente, soez, miserable, carnavalesca y saudosa. Es en estos dos últimos adjetivos donde este ensayo se
concentrará para extraer el espíritu que Gil Vicente infundió en esta obra.
Primero
analicemos al carnaval. Es curioso que uno de los tópicos de este Pranto, género literario considerado
como expresión poética del dolor, sea
el carnaval, pero es innegable que aquí se encuentran alusiones al mundo
carnavalesco. María la Parda es una mujer salida de cualquier carnaval: una
mujer que ha pasado por todos los excesos, que ha tenido una vida agitada, y
que gran parte de esa vida la ha recorrido en las calles de Lisboa. Sin
embargo, en la obra se relata el soliloquio triste y mediocre de una María La
Parda en decadencia, que vaga por las calles de Lisboa implorando vino. Parece
ser que el carnaval ha terminado.
Es
importante regresar a Bajtín y sus ideas principales alrededor del carnaval en
la literatura. El carnaval es un espectáculo “sin separación entre espectadores
ni actores; se vive, amalgama lo sagrado con lo profano.”[2]
Esta unión entre la profanación y la
sacralidad se puede encontrar en el Lamento,
en versos como el siguiente:
Oh, bebedores irmãos,
que
nos presta ser cristãos,
pois
nos Deos tirou o vinho?[3]
Las referencias al cristianismo no son pocas:
posteriormente menciona: “não me digan missa seca”, que son aquellas misas
donde no hay vino consagrado. Las motivaciones de María para vagabundear por
las calles de Lisboa es unicamente el vino; no parece importarle otra cosa, su
única dolencia es la sed: la pobreza sólo le duele porque no puede dar nada a
cambio del vino que tanto desea. María la Parda no necesita ni desea agua o
comida; lo único que limosnea es vino, y es tanta su desesperación que decide morir de sed.
La Lisboa que describe María es una Lisboa en tiempos de sequía.
Esto tiene una explicación histórica: en 1521 hubo sequía y
hambruna en Portugal. Gil Vicente llevó este suceso a los lindes de la parodia
y la comicidad. Fue hasta el año siguiente que la obra pudo ser leída y
disfrutada por la sociedad cortesana, que no sufrió los embates de la hambruna.[4]
Este Lamento es esencialmente una
obra inspirada en las calles de una Lisboa tan sedienta como su protagonista. Primero,
María la Parda se encuentra solitaria y mientras llora su sed, va señalando las
ruas y las tabernas donde
anteriormente le vendían o regalaban vino, ruas
que aún existen en el mapa de Lisboa: “rua de São Gião, rua de Mata-Porcos,
Carnicerias Velhas, rua da Ferraria, rua de Cata-que-farás, tavernas da
Ribeira, rua dos Fornos, Poço do Chão, Praça dos Canos, rua d´amargura, rua da
Mouraria”. En todas las calles va preguntando el paradero del vino, y las
descripciones de los lugares no son detalladas, son más sentimentales y nostálgicas:
“Oh, rua da Ferreira, / onde as portas eram maias / como estás chea de guaias /
como tanta louça vazia!”[5].
En estas descripciones, las preguntas retóricas y las exclamaciones abundan, y
el tono de María la Parda es el de un personaje carnavalesco ahora sumergido en
la saudade: “Oh, bicos de minha mama!”[6].
María la Parda le pide vino a una galería de personajes estereotípicos
de Portugal y en general, de la península ibérica, reminiscencia de que Gil
Vicente era un español-portugués que nunca se limitó a escribir en sólo uno de sus
dos idiomas. Los personajes son los habitantes de aquella Lisboa hambrienta y
sedienta, como la religiosa vizcaína, el castellano Juan Caballero, Branca
Leda, Juan de Lumiar, Martín Alho y Falula. Todos los personajes son tacaños,
no muestran piedad con La Parda, y la mayoría dice refranes para aleccionarla: “em
tempo de figos, não há i nenhuns amigos, nem os busque então ninguém”[7],
o “ seu dono d´acenha apela de dar fiado”[8].
Es probable que estos personajes estén también en la pobreza, aunque quizás no en
el extremo de La Parda. Ellos, al contrario de María, no son personajes
carnavalescos: son personajes civilizados, que cumplen sus roles arquetípicos y
cuyas respuestas, refranes o consejos de
sabiduría popular, contrastan con el llanto y la desesperación carnal y burlona
de María La Parda: “tão seco trago e embigo / como nariz de judeu”[9].
Si comparamos estos personajes con María La Parda, resulta que estos personajes
parecen más “humanistas”, o por lo menos, más acordes a las circunstancias de
aquellos agitados tiempos, que la misma María La Parda, quien parece seguir
arraigada en el medievalismo, acostumbrada a la fiesta y a la abundancia de vino,
incluso en tiempos oscuros: “Eu não sei que mal este / pior cem vezes que a
peste / que quando era a trama e o tramo / andava eu de ramo em ramo: / Não quero
deste, mas deste!”[10].
Si algo tienen de carnavalescos esos personajes secundarios, es que se trata de
parodias de los lusitanos.
Es la saudade la que se manifiesta cuando llora María la Parda. Es, como
ya se dijo, una saudade carnavalesca:
Quando eu, rua, pero vós vou,
todo-los traques que dou
são sospiros de saudade.
Para vós, ventosidade,
nasci toda como eu estou.[11]
A raíz de los acontecimientos históricos mientras Gil Vicente escribía
la obra, era natural que emergiera la saudade. Aunque siempre ha habido
dificultades para definir al saudade, en el caso de La Parda se puede definir
como “añoranza del bien perdido, nostalgia de la Tierra distante, anhelo de
felicidad ideal”.[12]
La Parda añora el carnaval medieval, y deja bien en claro, desde los primeros
dos versos, que ella no es la única: “Eu só quero prantear / este mal que a
muitos toca”.[13]
Así como ella, hay otros borrachos sufriendo por los nuevos tiempos donde se ha
dejado lado la “abundancia de la utopía carnavalesca”.[14]
La risa de alguna forma se mantiene, en un tono de burla triste, en
profanación. La risa no se encuentra en los personajes de la obra, sino en de
los lectores corteses que en su tiempo vieron a María La Parda como un motivo
de risa en tiempos de seriedad. Ha llegado el pensamiento humanista, y los
únicos residuos de carnaval son corregidos y orientados hacia la razón, como en
Rabelais
Pero María La Parda es testaruda, y prefiere morir antes de transformar
su pensamiento carnavalesco. Encomienda su alma a Noé, el santo patrón de los
borrachos, y en un testamento donde brilla la parodia y la redención carnavalesca,
lega toda su miseria pero sobre todo, sus deseos y anhelos, a varios lugares de
Portugal. Su tono triste mientras recorría limosnera las calles de Lisboa,
ahora se convierte en gozoso:
Levar-m´ão em um andor,
de dia, às horas certas
que estão as portas abertas
das tavernas per u for[15]
El tono sigue siendo saudoso, pero es aquel tono saudoso que goza en su
sufrimiento, como si se tratase de una victoria. La muerte de María La Parda es
el acto más importante del personaje, y hace de su funeral una última fiesta,
que es lo único que realmente puede legar: pide que sus misas no se recen, que
sean cantadas por curas tan borrachos como ella. Sólo a través de su muerte
logra salvar el espíritu carnavalesco con el que vivió su vida.
Item mais, mais mando dar
a quem se bem embebedar
no dia em que eu morrer,
quanto móvel i houver
e quanta raíz se achar[16]
La Parda no se olvida de quienes, como ella, siguen ebrios y, peregrinos
como ella fue, buscan consuelo y vino como antaño. Y es que, ¿en verdad la
Lisboa de María La Parda sufre de escasez, o es que simplemente ha abandonado
las costumbres festivas y la ebriedad comunitaria? Quizás simplemente ahora
exista una codicia que es contraria a todos los preceptos de la fiesta
carnavalesca; la fiesta ahora se ha vuelto “privada y reservada”[17]
La sociedad ha dejado de vivir, ahora
sólo sobrevive, como en todos los tiempos de crisis. La enumeración de sus
ordenes es descrita como si ella se tratara de un importante personaje
religioso; y es que, con sus propios preceptos, María La Parda fue un ser religioso;
pues ella “celebró un viaje ritual que podemos dividir en tres actos: 1)
Presentación, 2)Via-crucis, y 3)Testamento.”[18]
Durante su testamento va nombrando a los habitantes de otros lugares de Portugal,
la mayoría de ellos seres tan marginales como María; y ella, como martír de la
ebriedad, les promete “pão, vinho e candea, e cama, tudo de graça”.[19]
María La Parda, como personificación del carnaval, ha muerto. Pero es en
su misma muerte donde el carnaval adquiere más fuerza en toda la obra; se
purifica, vuelve al lugar donde le correspondía, a la comunidad. Sólo murió el
último personaje carnavalesco medieval portugués; el carnaval sigue vivo, pero en
otros términos. Mientras muere, cuando se ha despojado de todos sus bienes materiales,
dice:
Assi que, por me salvar,
fiz este meu testamento
com mais siso e entendimento
que nunca me sei estar[20]
Parece que María La Parda ha llegado al pensamiento y la razón humanista
a través de su propia muerte, después de un periodo de abstinencia que le hizo recobrar
la razón, tras haber conocido a fondo a su Lisboa, sus calles y su gente. Tras
haber estado en contacto con la codicia de los portugueses, María La Parda
entrega todo lo que acumuló en su vida, y sus últimas ordenanzas son actos de
generosidad que, aunque cuestionables, están sujetos a su visión del mundo: un
mundo donde la única iglesia es la taberna, y beber es un acto de fé. Las
referencias al pasado de La Parda son sólo de añoranza, pero, aunque no se
específica en el texto, se puede deducir que probablemente, en sus tiempos de
riqueza y copiosidad, María La Parda, era tan avariciosa como quienes le
negaban vino; la única pista de ello es el refrán que Juan Caballero le dice: “quien
su yegua mal pea, aunque nunca más la vea, él se la quiso perder”. Es probable
que María La Parda sólo haya logrado la humildad y la generosidad hasta decidir
su muerte. Y aquí se encuentra otro aspecto curioso de la obra: ella está
enferma de sed, pero en el tono en el que dicta su testamento, prefiere morir
antes de beber agua, prefiere morir antes de abandonar al vino, y el vino
simboliza “un importante símbolo cristiano, la bebida de los dioses”.[21]
En ese sentido, María La Parda siempre fue más cristiana que profana, y
demuestra su fé al decidir su propia muerte. Para María La Parda, beber era celebrar la
vida, estar ebrio es gozar de salud, y la sed y la abstinencia eran la mayor
enfermedad: son ideas que también pueden interpretarse como un incipiente carpe
diem, pero que sin duda está más del lado del carnaval.
Corporalmente murió María La Parda, pero a través de sus últimos
mandamientos, se elevo a la espiritualidad. Con esto dicho, no quiere decir que
la saudade es opuesta al carnaval: pues la saudade no es una simple nostalgía
donde sólo caben ideas de tristeza. La saudade es, entre otras cosas, el “bem
que se padeçe e mal de que se gosta”, como definiría el escritor Manuel de
Melo. Los últimos pensamientos de María La Parda no son tristes, son
victoriosos, y aquí reside tanto el carnaval como el saudade. Pues, “la
saudade, porque es hija del amor, de su naturaleza, vencerá a la muerte con su
misma fuerza. Ésa es la alegría de la saudade”.[22]
[1]
VICENTE, Gil, Lamento de María la Parda,
Versión y lectura libre de Adolfo Castañón, Editorial ALDUS, México,
2000, pp. 68
[2]
BAJTÍN, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,
Alianza Editorial, 2003, pp. 313
[3]
“Oh, bebedores hermanos, ¿para qué somos cristianos, si Dios nos retira el vino?”.
Vicente, Gil, Lamento de María la Parda,
Versión y lectura libre de Adolfo Castañón, Editorial ALDUS, México,
2000, pp. 20
[4]
Ídem, pp. 72
[5]
“Oh, calle de los Hereros: / árboles de mayo / Antaño tus puertas eran / hoy te
llenan de sollozos / tantas botellas vacías”. Ídem, pp. 14, 15.
[6]
“¡Por los pezones de mis pechos!”. Ídem, pp. 17.
[7]
“En tiempo de higos nadie tiene amigos y nada debe pedir”. Ídem, pp. 31.
[8]
“Dueño de molino: dar de fiado es desatino”. Ídem. pp. 35.
[9]
“Traigo tan seco el ombligo, como nariz de judío”. Ídem, pp. 35.
[10]
“¿Qué mal será este / peor cien veces que la peste? / En aquellos días
bubónicos / iba yo de taberna en taberna / “De este ya no quiero: dénme aquel””.
Ídem, pp. 35
[11]
“Cuando voy por ti, calle mía, / todos los pedos que dejo / son suspiros de
nostalgia / y esa ventosidad / sopló en mi nacimiento”. Ídem, pp. 18-19.
[12]
PEREIRA DA COSTA, Dalila L., Introducción a la Saudade, Fondo de Cultura
Económica, México, 1989, pp. 79.
[13]
“Sólo quiero lamentar un mal que a muchos toca”. Ídem, pp. 12-13.
[14]
Bajtín, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,
Alianza Editorial, 2003, pp. 317.
[15]
“Llevaran mi ataúd de día / a la hora en que estén / de par en par abiertas /
de las tabernas las puertas”. Ídem, pp. 44-47.
[16]
“Dispongo también que / al que esté más borracho /el día de mi defunción / se
dé entera mi fortuna / muebles e inmuebles / mis bienes todos”. Ídem, pp.
48-49.
[17]
Ídem, Epílogo por Adolfo Castañón, pp. 75.
[18]
Ídem, Epílogo por Adolfo Castañón, pp 74,
[19]
“[Tendrán] pan, vino y candelas y cama y todo por gracia”, Ídem, pp. 52-53.
[20]
“Asi para mi salvación / hice este mi testamento / con más seso y entendimiento
/ del que nunca creí tener”. Ídem, pp. 54-55.
[21]
CHEVALIER, Jean, Diccionario de los símbolos, Editorial Herder,
Barcelona, 1986, pp. 1065.
[22]PEREIRA
DA COSTA, Dalila L., Introducción a la Saudade, Fondo de Cultura
Económica, México, 1989, pp. 155.
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